Макс Шчур
Кінараман
Новы раман лаўрэата прэміі Гедройца (2016) Макса Шчура — нахабная спроба змясціць пад адной вокладкай гісторыю кіно і біяграфію свайго пакалення. На вачах чытача разгортваецца «грубы мантаж» з масавых і інтымных сцэн, фрагментаў гістарычнай кінахронікі, закадравых дыялогаў, абрыўкаў класічных стужак. Усё гэта дзіўным чынам утварае цэльны вобраз безыменнага Персанажа ў эпоху, калі само жыццё складаецца з кінацытат.

купіць кнігу
Надзвычай чароўны, адзін з найбольш яскравых у маім жыцці сон.
Агульная рамка: мой брат нібыта пераказвае мне свой улюбёны фільм нейкага лацінаамерыканскага (здаецца, мексіканскага) рэжысёра.
Сутнасць сну зводзіцца да гульні. На братавую параду я згаджаюся паглядзець фільм і апынаюся ў ім.
Сам фільм — гэта інтэрактыўная гульня. Я ў адным пакоі (накшталт інтэрнацкага ці гатэльнага) з нейкай дзяўчынай, брунеткай, якая павінна быць маім «гідам» у гульні, але адначасова яна — мая саперніца, і менавіта ад яе зыходзіць найбольшая небяспека. Гульня не мае правіл, здарыцца можа што заўгодна, і ад пачатку ясна, што вынікам памылкі можа быць смерць. Заданні агалошвае чутны невядома адкуль, хіба што адусюль, незнаёмы мне мужчынскі голас. Зразумець іх сэнс мне можа дапамагчы толькі дзяўчына, якая, аднак, мае ўласныя заданні. Яна не столькі раіць мне, колькі палохае: маўляў, заданні задужа складаныя, і нават яна сама да канца іх не разумее. У мяне ўзнікае адчуванне, што папярэдні гулец быў забіты, — магчыма, у тым самым пакоі, — і што дзяўчына мела да гэтага дачыненне.
Заданне першае: я зазіраю пад ложак і знаходжу там нейкую маленькую каморку, якая нагадвае мініяцюрны падземны гараж, там вельмі цёмна, і не зразумела, што я там мушу шукаць. Аднак як толькі я засоўваю туды руку, на яе падаюць вузкія промні сонечнага святла з нейкіх невідочных акенцаў. Я «адкрываю» гэтыя сонечныя плямы адну за адной, як у камп'ютары, і мой зрок прызвычайваецца да цемры, аднак нічога загадкавага я не заўважаю. Тады дзяўчына падказвае мне: зірні на сцяну насупраць. Я падымаю галаву і сапраўды бачу на сцяне нейкую шыльду з буйнымі літарамі люстэркавага, перавернутага надпісу. Дзяўчына прыспешвае мяне: хутчэй! Я чытаю надпіс: ён зроблены па-французску і азначае нешта накшталт «гэтыя месцы прызначаюцца для інвалідаў», нагадвае апавяшчэнне ў цягніку. Я стараюся запомніць правапіс першага слова. Заданне выканана, я мушу бегчы кудысьці прэч. Дзяўчына тым часам знікла. Адчуванне пераследу й небяспекі мяне не пакідае.
Наступнае, што памятаю: я ў нейкай сталоўцы, магчыма, у дзіцячым садку, бо вакол за столікамі сядзяць дзеці і весела перагаворваюцца. Я ўглядаюся ў іх твары і шукаю намёк на другое заданне. На сцяне тэлевізар, па ім нам паказваюць нейкі інструктаж: брутальныя, крывавыя кадры забойства. Раптоўна падлога ў сталоўцы робіцца спярша празрыстай, а потым зусім знікае: памяшканне напаўняецца чыстай блакітнай вадой. Я бачу, як з дна басейна на паверхню выплываюць прыгожыя дзяўчаты, прафесійныя водныя акрабаткі: яны хапаюць мяне за ногі, за вялікія пальцы ног, цягнуць мяне ўніз. Я ўпэўнены, што адна з іх прынесла мне паведамленне, датычнае працягу гульні, — я сам мушу ўгадаць, каторая. Няма нічога лягчэйшага: я адразу яе пазнаю і тут жа прыступаю да выканання наступнага задання.
Выходжу на вуліцу, дзе мяне чакаюць былыя аднакласнікі. Яны віншуюць мяне з тым, што я кваліфікаваўся ў фінальную стадыю гульні. Кажуць, што цяпер трэба ехаць на ўручэнне ўзнагарод. Паўстае пытанне, як ехаць — аўтобусам ці метро. У метро — немагчыма: у горад на гастролі прыехаў нейкі тэатр з Расіі, цягнікі поўныя акцёраў, усе яны ў гумавых пазалочаных касцюмах нейкіх рыцараў, паводзяць сябе досыць дзіўна. Паўсюль афішы, рэкламны голас з мегафона ў метро кліча ўсіх на спектакль тэатра. Я настойваю, такім чынам, каб мы ехалі аўтобусам. За руль сядае мая дзяўчына, і мы едзем па прыгарадзе вельмі прыгожага места, якое я пазнаю: так, гэта тыповы Мінск з маіх сноў, які я называю Менск-Імперыяльны, сталіца свету, самы чароўны з бачаных мною ў жыцці гарадоў, у цэнтры якога дамінуюць агромністыя будынкі палацаў. Зноў адчуванне, што трэба спяшацца. Крыху паблукаўшы, мы ўрэшце прыязджаем на месца.
Калі я заходжу ў залу, дзе мае адбыцца ўрачыстасць, то разумею, што людзі сабраліся глядзець кіно — менавіта тое, у якім я дагэтуль нібыта ўдзельнічаў. Аднак я падазраю, што гульня яшчэ, магчыма, не скончылася. Святло ў зале згасае і ўключаецца кінапраектар, прычым не адзін, а адразу сотні: амаль з кожнага сядзення зыходзіць вузкі блакітна-зялёны прамень, і разам яны ўтвараюць на сцэне нейкую фігуру. Я разумею, што гэта і ёсць фінальная стадыя гульні.
< SOS!.. SOS!.. Гэтая прастытуцыя, гэтая бессаромная дэградацыя ўсякага Мастацтва, усякага пачуцця... гэтае меркантыльнае блюзнерства, ад якога загніваюць самыя шляхетныя памкненні чалавечай натуры... бла-бла-бла... Кінематаграфічная гангрэна! >
Луі-Фердынанд Селін

<<

Мне сорак гадоў, па адукацыі я перакладчык, як і па прафесіі. Мне нейкім дзівам (калі льга лічыць дзівам маё ўпартае нежаданне ўмешвацца ва ўласны лёс) пашанцавала спалучыць адно з другім — сёння такое ўжо рэдкасць.
Магчыма, вы ўжо ўявілі сабе мяне: непрыкметны, не прыемны і не непрыемны, сярэдняга росту, галава паголеная з мэтай прыхаваць плеш, гэтак жа дасканала паголены твар, стрыманыя жэсты, каб не прыцягваць лішняй увагі, мілагучны барытон, выразны не менш за голас тэкст-ту-спіч рэдактара або тэлевізійнага дыктара. Вось я, апрануты ў бездакорны гарнітур з гальштукам, стаю крышку ўбаку ад (а насамрэч, вядома, пасярэдзіне) гуртка людзей важнага выгляду, збольшага старэйшых за мяне, міністраў ці бізнесменаў, і ненавязліва падказваю ім, як іх думка найлепш прагучала б на мове іх партнёраў. А вось я, прытрымліваючы рукамі німб навушнікаў, адгароджаны ад знешняга свету пластыкавай шыбай кабінкі, накшталт менеджэра па палётах або акварыумнай рыбкі, з запалам славутага спартыўнага каментатара пераказваю строга сакрэтны змест якога-небудзь напружанага палітычнага матчу на найвышэйшым узроўні. Вось перад пяцізоркавым гатэлем спыняецца лімузін, і адтуль, няхай і не з боку чырвонага дывана, выходжу я разам з славутай кіназоркай з экзатычнай краіны, што зрабіла ласку завітаць на наш малапрэстыжны фестываль вялікабюджэтных фільмаў. А вось я ў вольны час, паслабіўшы нарэшце гальштук, падаю ў фатэль на ўскрайку басейна і адначасова кладу налітыя волавам ногі ў ботах ад Гуччы на шкляны столік, дастаючы з кішэні пінжака дасланую выдавецтвам найноўшую кнігу апошняга нобелеўскага лаўрэата, каб прагартаць яе і да вечара паведаміць выдаўцу, ці вазьмуся я за яе пераклад пры ўмове, што ганарар будзе здольны кампенсаваць мне страчаныя гадзіны вуснага перакладу.
Усё гэта цудоўна, і ўсё гэта, апрача знешняга выгляду, поўная лухта. Вусным перакладам я займаўся апошні раз яшчэ калі вучыўся, гадоў дваццаць таму, і не бачу нічога цікава9
га ў тым, каб быць ручным папугаем усякіх сучасных Джонаў Сілвераў. Сінхронны пераклад у кабінцы адрозніваецца ад жывога прыблізна як відэастрыптыз ад палавога акту: яўная выгада ў тым, што не трэба адчуваць фізічнай блізкасці кліента, — аднак і ў кабінцы я даўно не сядзеў. Што да літаратуры, то за жыццё я выдаў у сваім перакладзе адзіную кнігу, — падручнік па сучаснай псіхалогіі, з якога даведаўся назвы шэрагу ўласных неўрозаў.
Бадай, вы ўжо расчараваліся: няўжо я належу да тых занудаў, што перакладаюць юрыдычныя дакументы, таміны заканадаўчых актаў, тэхнічныя патэнты й іншую падобную макулатуру? Не, на шчасце, вы зноў не ўгадалі: я працую ў сферы кіно. Ага! Дык, можа быць, без маёй дапамогі не могуць абысціся прадзюсерскія кампаніі ў перамовах з дыстрыб'ютарамі, або нават здымачныя групы на пляцоўцы, дзе паўстае чарговы блакбастэр міжнароднай вытворчасці? Не-не, мая праца не мае нічога супольнага з рэальнасцю. Я перакладчык фільмаў.

< У час агоніі, ці пройдуць у нас перад вачыма ўсе фільмы, якія мы бачылі цягам жыцця? >
Пэтр Крал

1.4

Першакрасавіцкі жарт: пачынаю весці дзённік.
Навошта? Хто сёння вядзе прыватныя дзённікі?
А хто сёння здымае фільмы?
Усе і ніхто. У абодвух выпадках.
Раней была «палітыка аўтараў». Сёння — палітыка аватараў.
Для дзённікаў нібыта ёсць фэйкбук. Так, і я маю там акаўнцік. Але ж калі я напішу ў фэйкбук тое, што сапраўды думаю, мае фрэнды адразу ж мяне адфрэндзяць. Прычым у рэале таксама. Не, у рэале яшчэ і адп...дзяць. А ствараць сабе фальшывую ідэнтычнасць мне лянотна, мне хапае сваёй фальшывай ідэнтычнасці ў цывільным жыцці. Дый які сэнс: усіх можна вылічыць. Гэта вылечыць не ўсіх можна.
Што мяне найбольш раздражняе ў фэйкбуку? Яго структура. Нейкая яна залішне лагічная. Аж падазрона. У пэўнай ступені яна капіруе структуру нашых мазгоў. Але перадусім — навязвае нашым мазгам структуру ўласную.
Таксама раздражняе тое, што там нельга даведацца нічога, апроч благіх навін, тутэйшых і міжнародных. На любы густ: палітычных, эканамічных, экалагічных. Дзякуй, пра гэта мне і на працы раскажуць.
Адным словам, навошта ў фэйкбуку яшчэ адзін зануда: іх там і без мяне багата. Хай лепш думаюць, што я цікавая асоба, проста загадкава маўклівая. Усе зануды, між іншым, лажаюць фэйкбук, але нешта адтуль не сыходзяць. Пабадайкі грэюць іх душы, як кацавейкі. А вось я фактычна сышоў. Не зусім — а так, як сыходзяць у кляштар: хто на годзік, хто на месяц-другі. Пабачым.
Тэма для дылетантаў. Дэлёз напісаў: «Кіно мае дваістую пазіцыю "прамысловага мастацтва": гэта ані мастацтва, ані навука». Сярод іншага гэта тлумачыць, чаму кіно стала такім папулярным — як сярод фізікаў, так і лірыкаў. Бальшыня людзей — напрыклад, я, — не разбіраюцца толкам ні ў мастацтве, ні пагатоў у навуцы. Таму кіно для іх — ідэальны прадмет зацікаўлення, як і ідэальная тэма для гутаркі. Яны ў ім арыентуюцца значна лепей, чым ва ўласным жыцці.

< Да гэтага ўсяго трэба ставіцца так, быццам гэта прамаўляе герой рамана — ці, хутчэй, некалькі герояў. >
Ралан Барт

— Шкада ўсё-ткі, што мы без дзяўчат. — Скуль ты іх возьмеш. — Ну, не ведаю. Раней недзе браліся. — Раней яны былі незамужнія. — Замужнія яшчэ не значыць мёртвыя. — Кінь, у іх дзеці. — А. Тады прашу прабачэння. Бяру назад. — Мда, дзеці — гэта вам не п...дзеці. — Гэта п…дзец. — Усяму. — Ціпа ты ведаеш. — Размова пра баб не вартая сапраўдных мужчын! — Хто сказаў? — Ладзіслаў Кліма. — «Чалавечая трагікамедыя»? — «Сус трыумфанс». — Сам такі. — Тупыя белыя мужчыны. — Без жанчын. — А хто яшчэ прыйдзе? — Нас табе мала? — Шасцёра, і ўсё? — Як «Монці Пайтан». — Хто будзе Чэпмэнам? — Па чарзе. — Дык вось чаму дзяўчат няма. — У «Пайтанаў» была адна. — Страшненькая такая. Адзін у адзін твая першая, памятаеш? — Не. — Такая рудавалосая. — Гэтую я памятаю. Я першай сваёй не памятаю. — Кінь! Я думаў, такое не забываецца. — Гледзячы колькі выпіць. — Перад тым ці пасля? — Ідзі ў сраку.
Мужчыны і зрок. Кіно — мужчынскае мастацтва. Нездарма зрок лічыцца «мужчынскім» узбуджальнікам. Калі я загіну, лічыце мяне сексістам: мне ў мае гады няма ні чаго траціць, ні за што набываць.
Дзеля справядлівасці дадам: Нюквіст піша, што ніякай розніцы цягам працы з рэжысёрамі й рэжысёркамі не заўважыў. Зрэшты, задаваць шведу гендарныя пытанні — гэта як задаваць немцу пытанні пра нацызм.

< Слова «анатомія» азначае роспалаць або аналіз і вельмі дакладна акрэслівае інтэлектуальны падыход аўтара да формы. Гэта, можа, і раман, але адступленні, каталогі, стылізацыя постацяў паводле аднаго з чатырох «гумараў», дыскусіі ў стылі сімпозіуму і несупынныя кпіны з філосафаў і педантаў-крытыкаў — усё гэта рысы, што характарызуюць жанр анатоміі. >
Нортрап Фрай

<<
Апавядаць пра тое, як я стаў працаваць перакладчыкам фільмаў, было б доўга і нецікава, гэтак жа як пра маё паходжанне: я жыву ў сярэдняй па велічыні краіне Еўропы, у сярэднім па велічыні сталічным горадзе, але паходжу з іншага сярэдняга па велічыні несталічнага горада адной таксама сярэдняй па велічыні, але ўсходняй, постсавецкай краіны Еўропы. Каля дваццаці гадоў таму я прыехаў у згаданую замежную сталіцу на вучобу, практыкавацца ў тутэйшай мове, якую быў пачаў вывучаць ужо на радзіме, і паступова асвойтаўся на новым месцы настолькі, што страціў усякую ахвоту, а з часам і падставы вяртацца назад.
Я перачытаў папярэдні абзац, і ў мяне ўзнікла дзівацкая думка, што яго можна было б перапісаць у жаночым родзе, і нічога істотнага ад гэтага не змянілася б. Тым не менш, граматыка прымушае вас уяўляць сабе цяпер у ролі апавядальніка мужчыну, таго самага лысаватага, з папярэдняй часткі, — добра, няхай так, я буду апавядальнікам-мужчынам. Зараз паспрабую згадаць, чаму мяне вучылі на лекцыях па лінгвістыцы: я перакананы, што апавядальнік-мужчына — гэта ўсяго толькі гістарычная канвенцыя, якая проста адлюстроўвае біялагічна-сацыяльны статус мужчыны як гэткага шараговага «рабочага мураша» і ўвасабляе, так бы мовіць, «нулявую ступень прамовы» персанажа ці апавядальніка. Тым часам факт прыналежнасці да другога полу традыцыйна ёсць чамусьці так званым «маркерам» надзвычайнага, калі-некалі нават прывілеяванага статусу постаці, які нібыта вымагае нейкіх спецыфікацый, дэталізацый, удакладненняў. Можна падумаць, што ў нашай патрыярхальнай цывілізацыі прыўкрасныя дамы (асабліва прадукцыйнага, так званага дзетароднага веку) стаяць «на гінекалагічным уліку», як экзатычныя віды з Чырвонай кнігі, і праз гэта нібыта павінны справаздачыцца перад згаданай цывілізацыяй за сваю траекторыю, радавод, мімікрыю... — не, не павінны, я лічу. І ўсё-ткі, з вашага дазволу, я застануся лепей апавядальнікам-мужчынам: мне так прасцей, бо не толькі бальшыня прачытаных мною кніг напісаная ў мужчынскім родзе (і пераважна ў мінулым часе), але й я сам з'яўляюся, прынамсі паводле медычнай карткі з радзільнага дома, мужчынам. За што, натуральна, і прашу прабачэння ў чытачак. Магчыма, аднойчы мы дажывем да часу, калі «нулявой ступенню аповеду» будзе лічыцца жаночы, а не мужчынскі голас. У такім часе бальшыня тэкстаў будзе стварацца жанчынамі ад імя і для жанчын — але пакуль што ён не настаў.

· з афарызмаў ·
Кіно — не мастацтва, а адмысловая вобласць тэорыі, дзе ставяцца філасофскія эксперыменты, за якія ў рэчаіснасці маглі б і пасадзіць.

< Ільга спадзявацца, што гэтая штука, ажылыя карцінкі, праз майстэрства творцаў з часам зробіцца асобнай галіной выяўленчага мастацтва, дзе ўжо мала будзе паказаць толькі развіццё асобнага моманту дзеяння, але трэба будзе стварыць усё дзеянне і ўсю дзею. >
Ян Евангеліст Пуркіне, 1868 г.

аўтар:
«На нашых вачах нарадзілася яшчэ адно мастацтва», — гэтай фразай Жорж Садуль адкрывае сваю «Гісторыю сусветнага кіно».
Праз шэсцьдзясят гадоў з дня яе публікацыі мы ўжо можам з упэўненасцю сказаць: «На нашых вачах памерла (яшчэ адно) мастацтва».
Каб знайсці прычыну смерці, няма патрэбы хадзіць далёка. Сам Садуль напрыканцы прадмовы да чэшскага выдання сваёй кнігі дае гэтаму тлумачэнне: маўляў, неўзабаве кіно перастане належаць асобным прывілеяваным і стане набыткам усіх, як музыка або танец.
Гэта і адбылося. Кіно страціла свой прывілеяваны статус сярод мастацтваў як іх адмысловы сінтэз. Сінтэтычнае мастацтва з сінтэтычных валокнаў перастала быць даляглядам мары і стала чымсьці банальным.
Як што гаворка пра музыку або танец, не будзе лішнім тут працытаваць колішняга выкладчыка пражскай кінаакадэміі Мілана Кундэру: «У першабытным стане музыкі (у музыцы без мыслення) люструецца падставовая дурасць чалавечага быцця. Музыка ўзнялася па-над гэтай дурасцю толькі нечуванымі высілкамі духу і сэрца — гэта і была тая прыгожая выгба, якая паўстала па-над стагоддзямі існавання Еўропы і згасла на вяршыні лёту як ракета феерверка» («Кніга смеху і забыцця», 1975 г.).
Тое ж самае, думаю, ільга сказаць пра кіно: і яно вырасла з першабытнай дурасці рухомых карцінак, нямога гратэску, пафарбаваных спектакляў Мэльеса — у сапраўднае, суверэннае мастацтва, каб урэшце згаснуць, — хіба што не на вяршыні лёту, а цягам доўгага павольнага падзення; так дагарае прысак, які доўга яшчэ грэе вакольнае паветра абсалютна задарма й абсалютна дарэмна.
Падобную паралель мы можам правесці і з літаратурай, дакладней — з гісторыяй друкаванага тэксту. Да вынаходніцтва друку кніга была цудам, чытанне — магіяй, чытач (часцей за ўсё святар ці манах) — папросту нейкім шаманам, чарадзеем. З распаўсюдам друку пачалася паступовая «экранізацыя», то бок своеасаблівы пераклад твораў папярэдняй пісьмовай культуры на новую, стандартызаваную «мову» друку, а часам і пераклад у прамым сэнсе, з класічнай мовы на мову сучасную (так-так, Скарына). У выніку шырокія масы ўсё бліжэй знаёміліся з фіксаваным, стандартызаваным словам, прычым цяпер ужо не толькі ў храме; за гэтае іх права ў Еўропе нават вялі ў XVI—XVII стагоддзях шэраг войн. Як і баяліся прадбачлівыя еўрапейскія манархі, распаўсюд ведаў і новых ідэй прывёў у XVIIІ стагоддзі да скасавання старога грамадскага ладу. Па меры таго, як расла пісьменнасць насельніцтва, людзі памалу і самі навучыліся выказваць (да часу ў форме прыватных рукапісаў, але таксама перыядычных выданняў, улётак і газет) уласныя ідэі, смеласць і складанасць якіх нарастала. Гэтым быў падрыхтаваны сапраўдны цывілізацыйны выбух ХІХ стагоддзя: нечуваны дагэтуль росквіт навукі, тэхналогіі й мастацтва. Тое, што раней тлумачылася ледзь не ўмяшаннем «генія», у ХІХ стагоддзі стала досыць звычайнай з'явай.
Нарэшце, з пачатку ХХ стагоддзя амаль у кожнага ахвочага з'явілася магчымасць прадукаваць друкаванае слова ў сябе ў офісе ці дома, самастойна і для ўласных патрэб, на так званых «пішмашынках», не звяртаючыся да паслуг «праявачных» тыпаграфій. Сёння, на пачатку стагоддзя ХХІ, яшчэ дзе-нідзе можна натрапіць на друкарку ў некага дома або ў вітрыне, збольшага ў якасці дэкарацыі; яшчэ дзе-нідзе ёсць майстэрні, якія здольныя яе адрамантаваць, а таксама вар'яты, якія ёю на поўным сур'ёзе карыстаюцца, хаця рэдка калі дзеля нечага вартага — пераважна з мэтай эмацыйнага самашантажу і запалохвання суседзяў. Так, расклад і прынцып яе клавіятуры па-ранейшаму выкарыстоўваецца ў камп'ютарах без вялікіх змен, аднак у астатнім, апрача гэтай знешняй рысы, супольнага між камп'ютарам і друкаркай няма.
Кнігадрукаванне ўсё яшчэ застаецца значнай вобласцю культурнай і эканамічнай дзейнасці, але галоўным трэндам сучаснасці ёсць адмысловы «рымэйкінг», новая экранізацыя (ці хутчэй маніторызацыя, з мэтай далейшай манетарызацыі) кніг, то бок іх масавы перавод у лічбавую форму. У выпадку пісьма дыгіталізацыя ўжо адбылася — неўзабаве будзе суцэльна дыгіталізаванае і чытанне. Тады інтэлектуальная дзейнасць чалавецтва «электрыфікуецца» канчаткова, як і прадказваў Ілліч. Друкаванае слова само ўзгадавала зярнятка віртуальнага дрэва, якое яго перарасло.
Кундэра ў тым жа пасажы з «Кнігі смеху» дадае: «Гісторыя музыкі — смяротная, але дурасць гітар — вечная. Сёння музыка вярнулася ў свой першапачатковы стан. Гэта стан пасля апошняга запытання, пасля апошняга роздуму, пасля гісторыі».
Падобную з'яву «вяртання да першапачатковага стану» мы назіраем паўсюль у мастацтве, дзе праехаўся танк няўмольнага прагрэсу. Пісьмо здэгенеравала на ўзровень «твітаў», гэтых віртуальных графіці; фатаграфія апусцілася на ўзровень імгненных «шотаў» і «сэлфі», кіно вырадзілася ў «споты» і «гіфы». Калі ў сярэдзіне ХХ стагоддзя кіно мела статус мастацтва мастацтваў, то ўжо сёння, праз 50-60 гадоў гэтую ролю адыгрывае цалкам новае вынаходніцтва: сацыяльная сетка. (Інтэрнэт — гэта па сутнасці тэатр: калі верыць Андрэ Базэну, «тэатр насамрэч заснаваны на ўзаемным веданні акцёра і публікі пра прысутнасць адно адных».) Раней казалі, што перад смерцю чалавек нібыта глядзіць «кінастужку свайго жыцця»; сёння ён, напэўна, пракручвае сваю тэарэтычна бясконцую «фрэнд-стужку», аднаасобную «дошку гонару», дзе яго яшчэ пры жыцці засыпалі хаўтурнымі вянкамі віншаванняў і кампліментаў. Раней пісалі ад рукі ў сшытках, якія сваёй формай імкнуліся нагадваць друкаваныя кнігі; сёння пішуць збольшага адным пальцам усё на тым жа экране, на якім глядзяць ужо не столькі кіно, колькі «ютуб».
Іншымі словамі, з дапамогаю тэхналогіі чалавек у сваёй масе ідзе сцяжынкай найменшага супраціву, то бок найбольшай эканоміі высілкаў. Кажучы словамі Кундэры, «і ў вежы, дзе пануе мудрасць музыкі, час ад часу чалавек затужыць па аднастайным рытме бяздумнага крыку, які чуецца звонку і ў якім усе людзі — браты. Увесь час быць побач з Бетховенам — небяспечна, як небяспечныя ўсе прывілеяваныя становішчы». Выглядае, што калі «паэзію робяць усе», як марыў Латрэамон, гэта спачатку прыводзіць да кароткачасовага ўздыму, а пасля да непазбежнага заняпаду паэзіі. Колькасць пераходзіць у няяка(сна)сць, няякасць — у ніякасць.
Спампаваць фрагмент
Падпісвайцеся на нашу рассылку
Made on
Tilda